sábado, 27 de enero de 2018

Reminiscencias del 2006 19


La ópera para una coronación.



José II murió el 20 de febrero de 1790, tres semanas después del estreno de Così fan tutte. Su sucesor fue el hasta entonces Archiduque Leopoldo y Gran Duque de Toscana, quien fue coronado Emperador como Leopoldo II quien fue coronado Emperador en Frankfurt en octubre de 1790 y Rey de Bohemia el 6 de septiembre de 1791.

La nobleza bohemia, encargó a Domenico Guardasoni, Director del Teatro Nacional, donde se había estrenado Don Giovanni casi cuatro años antes, una opera para presentarse como el evento principal de las fiestas de celebración de la coronación. La ópera debería ser seria, sobre el texto de La clemenza di Tito de Metastasio. El poeta cesáreo escribió el libreto en 1734 para Antonio Caldara. La ópera se estrenó en honor de Carlos VI. El libreto de Metastasio se usó posteriormente por más de cuarenta compositores, destacando las óperas de Hasse y Gluck. En las más de las veces el libreto tuvo pequeñas modificaciones para ajustarlo a los intérpretes.

Guardasoni acudió ofreció inicialmente la comisión a Salieri, pero este declinó la invitación alegando carga de trabajo en Viena, pero recomendó a Mozart –creo que este hecho contribuye a disminuir la credibilidad de la leyenda – quien se encontraba escribiendo Die Zauberflöte. Mozart aceptó los 200 ducados del contrato e inició la composición de Tito. El libretista, o adaptador del libreto en este caso, fue Caterino Mazzolà, gran amigo de Da Ponte. El poeta se puso a trabajar hasta llegar a satisfacer los requerimientos del compositor. Cuando Mozart ingresó la ópera en su catálogo personal reconoció el trabajo de Mazzolà pues escribió “La clemenza di Tito …ridotta a vera opera dal Signore Mazzolà”.

Me permito divagar del tema central para hablar del significado de “vera opera”, ópera verdadera. Las diferencias entre la opera seria y la buffa no se limitaban al sujeto del libreto; las más notables eran las convenciones, ya en el último cuarto del siglo, el aria da capo había casi desaparecido dejando en su lugar arias en dos partes, sin embargo, la existencia de los ensembles era abundante en la buffa y casi nula en la seria; en la buffa la acción se desarrollaba esencialmente en los ensembles, en tanto que en la seria lo hacía en el recitativo secco; una característica muy notable de la buffa era la existencia del final intermedio que dejaba en suspenso la resolución de la trama. Esto es clarísimo en las tres grandes óperas bufas del propio Mozart, y notabilísimo en el final del primer acto de La clemenza di Tito. Dada la modificación realizada por Mazzolà, es plausible que Mozart haya decidido no escribir los recitativos secos, razón por lo que los encargó a su alumno Franz Süssmayr. No incluyo aquí el recitativo accompagnato de Sesto previo al quinteto que precede el final del primer acto que es una obra maestra.

Mozart, su esposa y Süssmayr llegaron a Praga el 28 de agosto. Mozart ya conocía a los cantantes – de hecho, Antonio Baglioni, el primer Don Ottavio, cantó el papel epónimo– por lo que la semana anterior al estreno fue de ensayos y ajustes finales a la partitura.

La clemenza di Tito K 621 se estrenó la víspera del día de la coronación, es decir, el 5 de septiembre de 1791. Leopoldo II expresó su gusto por la ópera, especialmente por la actuación de la soprano importada de Florencia, Maria Marchetti-Cantoso, quien cantó el papel de Vitellia. La expresión atribuida a la emperatriz, María Luisa de Borbón, calificando la ópera como “porcheria tedesca” es una parte adicional de las leyendas que rodean la vida, personalidad y vida de Mozart.

Estates Theater Prague

El argumento es el siguiente: Vitellia, hija del depuesto Emperador Vitellius ama a Tito, conspira con su enamorado Sesto en contra de su amigo Tito, pues éste no corresponde al amor de la ambiciosa Vitellia. El Emperador Tito planea casarse con Servilia, hermana de Sesto y a su vez enamorada de otro de sus amigos, Annio, pero renuncia a la boda respetando el amor de Servilia y Annio. Publio, jefe de la guardia pretoriana, comunica a Vitellia que Tito se casará con ella después de todo. Pero ella ya había enviado a Sesto a incendiar el Capitolio –que hace– y a asesinar a Tito – que no hace–. Tito descubre el complot. Annio dice a Sesto que huya, pero Publio lo arresta y es condenado a muerte. Tito rompe en pedazos la orden de ejecución. Aunque en última instancia, Vitellia confiesa su participación en la conspiración, Tito perdona a los conspiradores y la ópera tiene un final feliz, el lieto fine convencional de la opera seria. 

Salzburgo – Felsenreitschule. Agosto 16

 En esta ocasión se repuso la producción de Martin Kušej que se estrenó en 2003. Los diseñadores de escenografía, vestuario e iluminación son Jens Kilian, Bettina Walter y Reinhard Traub. La puesta en escena, que se adivina moderna dado el vestuario, es fiel al texto y a la intención de sus creadores, incluyendo a Metastasio, al presentar una historia de poder con fuerza y efectividad. Es probable que no me haya gustado el trazo del personaje epónimo, pues la rudeza de movimientos y dureza de gestos hace pensar más en un cruel Calígula que en un Tito magnánimo. El uso que se da a la arquería de la Felsenreitschule es muy efectivo, pues presenta las habitaciones de Vitellia, el calabozo de Sesto y el espacio en el que flirtean Servilia y Annio con economía y precisión. Sólo se emplea un espacio al frente del escenario en el que al fondo se ve una imagen que sugiere un arco triunfal, y que puede funcionar como los aposentos del césar o como el Capitolio. La conflagración que finaliza el primer acto me impactó fuertemente. Creo que fue un momento de virtuosismo de técnicas teatrales, a la vez que un gran golpe de teatro.

En resumen, creo que la puesta en escena es valiosa por provocadora sin violar las intenciones de los autores, y genera muchos pensamientos sobre los temas del amor, la lujuria, la ambición de poder, y, sobre todo, el perdón. Estos temas fueron recurrentes en todas las óperas maduras de Mozart. Y, por cierto, siguen siendo recurrentes hoy día.

La función de hoy fue una de las mejores que he atestiguado en cuanto al canto, no digo a lo musical, como comentaré posteriormente.

Vesselina Kasarova cantó un gran Sesto, confrontado por el amor y deseo por Vitellia y la amistad con el Emperador. Al sucumbir a Eros lo hace cantando el bellísimo Rondò “Parto, parto”, con el acompañamiento del clarinete bajo tocado magistralmente por Peter Schmidl. La búlgara imprimió un sentimiento de terror ante su decisión de incendiar el Capitolio al entonar el recitativo accompagnato “O Dei, che smania è questa”, y de arrepentimiento y vergüenza ante el amigo traicionado en “Deh per questo istante solo”.

Malena Ernman fue un simpático Annio y Verónica Cangemi, quien sustituyó de último momento a Aleksandra Kurzak, fue una dulce y tierna Servilia. Incendiaron el auditorio al cantar su dueto “Ah perdona il primo affetti”, el último dueto amor-seducción de Mozart, como todos ellos en La mayor. En el estreno de la producción en 2003, Elīna Garanča hizo el papel que la lanzó a la fama mundial; ahora, tres años después, lo hace otra diosa rubia. ¿Qué pasa con Annio que me atrae tanto físicamente?

Luca Pisaroni, Michael Schade, Vessilina Kasarova y Dorothea Röschmann

Michael Schade cantó con excelencia el papel epónimo, aunque se veía disfrutando de la crueldad imperial, impuesta, ó no, por el director de escena. Luca Pisaroni cantó un imponente Publio, fundamental en el quinteto del final del primer acto. Debo decir, no obstante, que es una pena que su aria “Tardi s’avvede” no sea una de las más bellas que compuso Mozart, de hecho, tantas repeticiones la hacen aburrida.
Quien estuvo sencillamente sensacional fue Dorothea Röschmann como Vitellia. Nos transmitió las emociones y mecanismos mentales de cada uno de los estados de ánimo que evolucionan en la pieza. La seductora y ambiciosa al inicio, la aterrorizada al darse cuenta que el complot que puso en movimiento no tenía base, al llegar sin dificultad alguna al Re sobreagudo cuando canta “gelo, oh Dio! d’orror” al terminar el terceto con Publio y Servilio. El arrepentimiento lo muestra al cantar la pieza más célebre de la ópera, el Rondò “Non più di fiori” sin problemas para dar el Sol bajo el pentagrama, todo ello arropado por el mágico bassethorn obbligato interpretado por Andrea Wieser. Es notable que una soprano tenga tanta facilidad para moverse satisfactoriamente en el rango del Sol profundo al Re sobreagudo. La práctica usual es hacer transposiciones en un sentido o en el otro para hacer posible que una cantante haga el papel sin oírse forzada. En el caso de Janet Baker, por ejemplo, la trasposición es hacia abajo, y en el de sopranos con debilidad en el rango inferior, como Della Jones, la trasposición es hacia arriba.

Vesselina Kasarova y Dorothea Röschmann

En este punto debo comentar que las dos piezas con instrumentos obbligati, clarinete bajo en un caso, bassethorn en el otro, fueron posibles por la presencia del gran amigo, camarada masón y virtuoso de los instrumentos de la familia del clarinete, Anton Stadler, para quien también compuso el concierto para clarinete y el quinteto para clarinete y cuerdas.
Pocas veces he oído un desempeño tan espectacular y ejemplar como el de la Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, que en esta ocasión logró dar el verdadero significado al coro que cierra el primer acto al seguir meticulosamente el tiempo que marca Mozart, andante y la dinámica, mezzoforte, todo ello en contraste con el incendio del Capitolio que vemos sobre el escenario. Recuerdo esto y me emociono. 

La Wiener Philharmoniker tuvo hoy ciertas imperfecciones, como dos falsas entradas de los alientos y una de un violonchelo. Esto es muy notable en una de las mejores orquestas del mundo, especialmente en cuanto se habla de óperas de Mozart.

No tengo la menor duda de que Nikolaus Harnoncourt, quien dirigió la función, ha sido una de las figuras más importantes del mundo musical de los últimos 60 años, no sólo por su sabiduría musicológica, sino por sus interpretaciones históricamente informadas de música de los siglos XVII y XVIII. De verdad no tengo duda a este respecto. Sin embargo, y corriendo de ser etiquetado como iconoclasta –lo que me divertiría mucho– también estoy convencido que su dirección orquestal es cada día más y más idiosincrática; creo que debo decir pesada y lenta, muy lenta. No sé si las entradas en falso que oí hoy se debieron a distracción o hasta aburrimiento de los maestros de la orquesta, dados los tempi paquidérmicos impuestos por Harnoncourt. Un allegro lo convierte en andante y un largo en marcha fúnebre. A guisa de ejemplo, se tomó un compás para iniciar cada recitativo secco, lo que dejaba ver rictus de impaciencia las caras de los maestros que interpretaron el bajo continuo. Además, los tempi más lentos que los usuales tienen el impacto negativo en la respiración de los cantantes, como me lo comentó una de ellas. En fin, es posible que en este asunto m encuentre en minoría, lo que por cierto no es nuevo en mi vida.

Lo que es verdad es que hoy tuvimos una muy buena interpretación de La clemenza di Tito. Ojalá no tenga que oir nunca La inclemenza di Nikolaus.

© Luis Gutiérrez

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