lunes, 15 de enero de 2018

Reminiscencias del 2006 14


Idomeneo

Mozart conoció en Mannheim, a fines de 1777 al Príncipe Karl Theodor, en ese momento Príncipe Elector del Palatinado y posteriormente también de Baviera, a Christian Cannabich quien lideraba la orquesta de la corte, la mejor de Europa en esos días al decir de muchos, así como al tenor Anton Raaf y a las sopranos Dorothea y Elisabeth Wendling, casadas con los hermanos Wendling, miembros de la orquesta de Mannheim.

Después de su presentación al Príncipe Elector. Mozart escribió a su padre el 8 de noviembre de 1777 “Componer una ópera para Mannheim es mi mayor deseo”; posteriormente le diría el 8 de febrero de 1778, “No olvides mi deseo de escribir óperas. Como envidio a quien lo hace. Podría llorar de pena cuando veo u oigo un aria: pero italiana, no alemana; seria, no buffa”; dos días después insistió “Escribir óperas se aferra a mi mente, pero prefiero francesa a alemana, e italiana a ambas”.

El deseo de Mozart se satisfaría a mediados de 1780 –Karl Theodor ya residía en Múnich– cuando el Conde Seeau, director del Teatro de la Corte, lo contrató para componer la ópera principal de la siguiente temporada de Carnaval. La ópera sería seria, no buffa, y el idioma que Mozart escogiese. No sabemos por qué se escogió Idomeneo, cuyo tema, el sacrificio de un hijo, se remonta a la Biblia con Abraham y Jefté y a Ifigenia a manos de Agamenón en la tragedia de Eurípides.

Mozart escogió como libretista a Gianbattista Varesco y el estreno se llevó a cabo el 29 de enero de 1781, dos días después del cumpleaños 25 de Mozart, en el Teatro Cuvilliés situado dentro del palacio del Elector.

La ópera fue recibida con entusiasmo por el público y la corte y fue admirada por todos sus queridos “mannheimers”, los músicos y cantantes que Mozart había conocido tiempo atrás. Ninguno de ellos había asistido a la última obra maestra de la juventud de Mozart, La finta giardiniera, pero lo hicieron a la primera obra maestra de su madurez, Idomeneo, que en opinión de muchos académicos, representa el máximo logro de la reforma de la ópera iniciada por Gluck casi 20 años antes con Orfeo ed Eurídice. 

Salzburgo – Haus für Mozart. Agosto 22

 oy fui testigo de una interpretación maravillosa de una de mis óperas de Mozart favoritas. El principal culpable, aunque no el único, fue el director concertador Roger Norrington. Dirigió a la menos famosa de las orquestas que actuaron en los fosos de los tres teatros principales del Festival, la Camerata Salzburg y al menos famoso de los coros, el Salzburger Bachcor. La orquesta y el coro tuvieron una función de altísima calidad motivados principalmente por su director, quien fue el único de quienes se paró en el podio a disfrutar haciendo música, no a trabajar dirigiéndola.

La materia prima que Norrington tuvo sobre el escenario fue un grupo de cantantes muy famosos. Estos no se cobijaron bajo su fama y trabajaron durísimo para hacer de esta función una memorable.

Ekaterina Siurina fue una adorable Ilia. Su voz cristalina es perfecta para el personaje y la usa con una musicalidad tal, que fue capaz de mantenerme interesado durante “Zefiretti lusinghieri”, que no es exactamente mi aria favorita de ésta y muchas otras óperas. Su voz se mezcló perfectamente con la de Idamante en el dueto “S’io non moro a questi accenti” y sonó magnífica en el cuarteto “Andrò ramingo e solo”. Su actuación teatral fue muy convincente.

Magdalena Kožená está haciendo de Idamante un rol de su propiedad. Dibuja un muy digno príncipe cretense y estoy convencido que tiene una voz de realizar un papel más complejo, si su creador, el castrato Vincenzo dal Prato, hubiese tenido las limitaciones que tanto desesperaron a Mozart. Sus recitativos fueron perfectamente ejecutados y su voz floreció en sus arias, especialmente en la primera, “Non ho colpa” –por cierto, Norrington se aseguró que la orquesta tocase la serie de cuatro grupos de acordes que se eleva medio tono cada vez justo antes del final del aria, con una tensión creciente, lo que da al número un sentimiento de ansiedad que se “siente” en la piel–, asimismo la forma en la que inició el cuarteto generó el color dramático–musical que se espera de este número.

Magdalena Kožená y Ekaterina Siurina 

Anja Harteros brilló al cantar una Elettra fuera de serie. Cual gauletier femenina, mostró sin tapujos su ira cuando Idamante concede a Ilia la liberación los esclavos troyanos, recitando “Prince, signor; tutta la Grecia oltraggi, tu proteggi il nemico”. A continuación, logró un cantar el aria “Tutto nel cor vi sento” llena de odia contra los troyanos a la vez que mostraba los celos que se apoderan de su ya insana mente. Justo antes de la transición del ominoso re menor al casi mortal do mayor, que Mozart dejó en blanco, Norrington usó el rugido de una máquina de viento en lugar del socorrido redoble de timbales. El coro “Pietà!, Numi, pietà!”, que sigue sin interrupción el final del aria hace de estos dos números sin costura algo nuevo la primera vez que uno los escucha y fue inolvidable para los felices presentes esa noche en la Haus für Mozart. La Harteros fue capaz de presentar otra cara de Elettra con el aria “Idol mio, si rtiroso altro amante” que también se disuelve en otro número musical, la marcha a la que sigue el coro “Placido è il mar, andiamo”.

Anja Harteros

Ramón Vargas y Anja Harteros

Cuando Mozart compuso esta maravillosa ópera, hizo inadvertidamente, un gran disfavor a Elisabeth y Dorothea Wendling al darles arias que no podían ser interrumpidas para recibir un gran aplauso al terminar, pues la música y el drama lo impiden. Pero las cantantes no objetaron esto pues la música las hizo muy felices. Elisabeth –Ilia– se declaró “archicontentísima”. Mozart “compensó” a Dorothea cuando dio a Elettra el aria “D’Oreste, d’Ajace”, aunque Mozart la cortó durante el estreno –él sabía que la ópera es un drama que se cuenta a través de la música– pues dudo de su interés dramático dentro de la obra. Harteros cantó el aria totalmente demente, evitando a toda costa hacer una caricatura del personaje. Elettra es una mujer mental desde que llega a Creta; es imposible evitar la locura cuando ayudas a tu hermano a asesinar a tu madre, que acababa de matar a tu padre, quien había intentado matar a tu hermana mayor. 

Ramón Vargas fue un soberbio Idomeneo. No sólo cantó la versión completa de “Fuor del mar”, sino que lo hizo formidablemente. Sus arias del primer y tercer actos también estuvieron llenas de belleza. Vargas hizo gala de su técnica al dar una clase maestra de cómo cantar las roulades de “Fuor del mar”, obedeciendo las instrucciones de la partitura de Mozart usando filati. Esta forma de cantar esta dificilísima aria es algo que hoy oímos en muy pocas, poquísimas, ocasiones. Su canto legato es otro de los grandes activos que posee el tenor mexicano. En mi opinión hoy son muy pocos los cantantes que pueden ejecutar este papel; algunos piensan que poniendo cara de papá apesadumbrado lo logran. De veras se necesita mucho más, se necesita hacer lo que hoy hizo Ramón. Se hizo el corte usual del aria “Torna la pace”. ¿Por qué se corta siempre? ¿Será porque ya no creemos posible que tengamos paz en este planeta?

Jeffrey Francis cantó un buen Arbate, aunque se cortó el aria del tercer acto; Robin Leggate ejecutó muy bien el largo recitativo del Sumo Sacerdote, y Günther Groissböck cantó estupendamente la versión más corta, la favorita de Mozart, del recitativo acompañado de la Voce di Nettuno, “Ha vinto amore”. 

Lo último sobre el reparto. La contralto Bernarda Fink cantó una de las cretenses solistas del coro. Este lujo sólo se puede ver en este Festival.

La producción dirigida escénicamente por Ursel y Karl–Ernst Hermann, quien también diseñó escenografía y vestuario fue, en mi opinión, la mejor del Festival. Siempre es fiel al texto y a la partitura, aún cuando insinúa cierto atractivo sexual entre Ilia e Idomeneo, aspecto destacado en el antecedente principal de la obra, el Idomenée de Andrè Campra y Antoine Danchet, cuando al fin de la ópera el Rey no sólo abdica sino da la mano de Ilia a su hijo; los directores presentan este aspecto en ciertos gestos de Idomeneo, pero nunca obstaculizan ni desvían la acción de la ópera. Llama la atención la aparición intermitente de un actor como Neptuno que, sin estorbar la escena, facilita la comprensión de la acción. Los movimientos de los personajes, y especialmente del coro, son una obra maestra de la dirección de escena. Un derrame petrolero, en coordinación con un eclipse solar, representa el monstruo que acosa a Creta. Cualquier monstruo marino de las épocas homéricas o del siglo XVIII, sería mucho menos aterrador y peligroso que uno de los muchos derrames petroleros que hemos sufrido el último medio siglo. La función termina con una pantomima de apareamiento entre Ilia e Idamante, cuando estos logran escapar de los miembros del coro que bromeaban con ellos impidiéndoles una unión feliz. Por supuesto se usa, parcialmente, la música que Mozart compuso para el ballet posterior a la ópera. 

En vez de usar el foso normal para la orquesta, al frente del escenario, los directores construyeron con cuatro pasillos un cuadrado en medio del cual se ubicó la Camerata Salzburg. Esto obligó a los cantantes a estar durante largos periodos, al lado de la orquesta, o entre ésta y el público, logrando muy buenos efectos escénicos y, cuando cantaban sobre los pasillos, especialmente el frontal un sonido espectacular.

Al finalizar la función pasó algo que nunca había visto en Salzburgo, pues el público premió a los artistas con una ovación de pie que duró no menos de diez minutos. Yo estaba sentado muy cerca del Intendente y la Presidente del Festival, y su cara demostraba una satisfacción enorme. Estoy convencido que viví un momento de éxito total de una función de ópera motivado por la calidad y desempeño de los intérpretes y el “equipo creativo” –esta vez sí creativo– que tuvieron un líder, como escribí al principio de esta reseña, que goza el hacer música y ópera.

Nueva York – Metropolitan Opera House. Septiembre 28

Idomeneo se estrenó en el MET en 1984 con la producción clásica de Jean–Pierre Ponelle, que ha sido reseñada muchas veces por lo que omito hacerlo en esta ocasión. Sólo digo que aún funciona, aunque ya se siente gastada. 

Ben Heppner cantó con seguridad y belleza la versión completa de “Fuor del mar”, algo que ni Pavarotti ni Domingo hicieron en su momento. Navegó sin problemas los trinos, passages y roulades, que Mozart compuso para Anton Raaf en 1791 – es probable que, dado el estado vocal del viejo Raaf, haya compuesto la versión modificada que también escribió Mozart, es lo único que justifica la composición de la alternativa–  restaurando en el MET el verdadero Idomeneo. Dorothea Röschman fue una espectacular Ilia y Olga Makarina fue una Elettra mediocre durante “Tutto nel cor io sento”, pero mejorando en “D’Oreste, d’Ajace” pese a su actuación over the top. Su mejor momento lo tuvo al cantar el aria del segundo acto.

Ben Heppner
Kristin Jepson está en el camino adecuado para lograr un buen Idamante. Estimo que el camino va a ser muy largo.

En años anteriores, el MET había traspuesto el papel de Arbace a un barítono. En esta reposición decidió respetar la partitura y Jeffrey Francis –quien había cantado el rol en Salzburgo un mes antes, y que debutó hoy en el MET– hizo el papel en buena forma. Simon O’Neill fue el Sumo Sacerdote y Stephen Milling cantó una de las versiones largas de la intervención de la Voce.

James Levine dirigió la Orquesta y el Coro del MET. Sus tempi fueron muy lentos, tanto que vi gente aburrida, y aún dormida durante el tercer acto. El coro femenino fue un desastre. No entiendo que una casa del calibre del MET no resuelva este problema que se ha venido agudizando los últimos años.


© Luis Gutiérrez



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